Пане Романе, ви долучились до роботи над катедральним собором практично з перших днів. Розкажіть, як відбувався цей процес на початках?

Практично відразу після свого призначення єпископом Коломийсько-Чернівецької єпархії владика Петро Василик ініціював побудову нового катедрального храму в Коломиї. Згодом було подано кілька проектних пропозицій і серед них цікавий ультрамодерний проект відомого архітектора зі США Зенона Мазуркевича, батьки якого походили з Коломиї. У Сполучених Штатах він проектував атомні електростанції, але окрім того й кілька храмів для української громади. Проект храму для Коломиї був цікавим, і владиці й мені заімпонував. Однак при розгляді архітектурна рада цей проект відхилила, оскільки він не вписувався в архітектурну композицію міста. Натомість було запропоновано будувати храм за проектом одного з провідних архітекторів України Віктора Мицая. Храм доволі великий, я б сказав, величавий. Він домінує над простором міста, справляє потужне враження і, я думаю, остаточний вибір був вдалим.

Чи Ви вже приглядались до того, як він міг би бути розписаний, як повинні були б ці розписи розміщуватись в просторі, який повинен бути іконостас? Чи обговорювали це з архітектором?

На жаль, увесь той час, коли тривало детальне проектування, контакту з архітектором у нас не було. Він цю річ зробив самостійно, ми не обговорювали з ним розписів, але я вважаю, що йому вдалося створити добрий простір. Храм приємно сприймається, є в ньому потужна величавість.

Коли Ви вперше увійшли в цей храм і планували приступити до розписів, що вас найбільше вразило чи стурбувало?

Увійновши до храму вперше, ми були вражені розмірами його внутрішнього простору. Однак проблема полягала в тому, що все було закрито риштуванням, і це не давало змоги побачити загальгну картину храму. Доводилося користуватися архітектурними розгортками та планами, а це створювало певні труднощі.

А яку мету ставили собі, працюючи над розписами? Що для Вас стало стержнем всієї картини храму? Який образ Ви запланували створити від самого початку?

Перш за все храм Преображення Господнього — храм христологічний. Назагал тема преображення є надзвичайно цікавою. Щось одне стає іншим, — це і є суттю преображення. Тому й у храмі поступово з виконанням поліхромних робіт відбувалося своєрідне преображення середовища, від одного стану до іншого. Концептуально ми хотіли відобразити ідею мети приходу Христа в цей світ — перетворення людини і світу, зміни світу. Власне ця ідея є ключовою в програмі, яку ми заклали в розписи. Вся наука Христа була для того, щоб цей світ змінити від стану гіршого до кращого. І ми йшли за цією наукою. Ми обирали євангельські теми, які несуть в собі ці переміни.

Розкажіть, будь ласка, детальніше про ці сюжети, оскільки на розписах ми бачимо не тільки сюжети біблійні, але також і сонм святих, зокрема святих нашого народу від Київської Русі і до сьогодення?

Так, там є сюжети дванадцяти головних свят Церкви, які й символізують цей оновлений світ. Ці сюжети є новим календарем для світу, преображеного Христом, від Благовіщення до Воскресіння та Вознесіння Христового. Тема святих є частиною теми преображення. Святі власним життям показують дорогу преображення через Христа. Серед них є українські святі — мученики, праведники, блаженні: від тих, які хрестили нашу державу і преображали її, як Антоній і Теодосій Печерські, до новомучеників нашої Церкви XX століття.

Пане Романе, як тривала робота над розписами, які спеціалісти були задіяні до робіт та скільки працювало майстрів над цим проектом? Скільки часу це забрало?

До роботи були задіяні провідні фахівці кафедри сакрального мистецтва Львівської академії мистецтв. Головним художником храму та автором багатьох розписів був Роман Кислий. Активну участь у роботі брали також відомі іконописці Кость Маркович, Андрій Винничок, молоді викладачі Василь Сивак, Тарас Лесів, випускники кафедри Василь Скрикуляк, Андрій Сивак, Мирон Півтораніс, Тарас Новак, їм також допомагали Ігор Теплий, Ігор Пиріг, Олександр Лещенко. Загалом у коломийському проекті було задіяно майже 20 митців. Тут доречно зауважити, що роботи були розпочаті за владики Павла Василика, нині покійного, тривали за його наступника владики Володимира Війтишина, нині митрополита Івано-Франківського. Левова ж частка праці з оздоблення храму виконана і завершується при владиці Миколі Сімкайлові. І Володимир Війтишин, і Микола Сімкайло були учнями і послідовниками владики Павла Василика, працювали у підпіллі, брали активну участь у процесах легалізації, відродження та становлення нашої Церкви.

Неможливо сказати точно скільки тривали самі художні роботи, оскільки в цій ділянці завжди є певні перерви. Ми храм святих Володимира і Ольги у Львові вже 8 чи 9 років розписуємо і ще не завершили. Робота відбувається таким чином: спочатку виконується ескіз, який погоджується з владикою, потім детальний проект, картони, паралельно відбувається підготовка стін, згодом працює група, яка робить розмітку, потім художники малюють. Все мусить відбуватись мов під камертон, який задає тональність, а всі підлаштовуються. Хоч кожен в хорі співає своїм голосом, але є одна тональність. Перші ескізи ми показували ще владиці Павлові і з ним узгоджували. А його вже сім років як нема. То можна сказати, що ці розписи десь так і тривали — сім років.

Ваш рідний брат, єпископ Павло Василик —  це одна із найвизначніших постатей з сучасної історії Української Греко-Католицької церкви, ісповідник віри, перший єписком Коломийсько-Чернівецької єпархії, який був добре знайомий з Папою Іваном Павлом II. Наскільки близькою була Ваша співпраця під час підготовки ескізів, якими були його поради?

Мушу сказати, що власне завдяки владиці Павлу я займаюся іконописом. Під час мого навчання в Ужгороді в художньому училищі владика, який звільнився з другого ув’язнення, приїхав до мене з загорнутою в матерію старою іконою і запитав, чи не можу я зробити копію. Це була ікона XVII століття “Богородиця Неустанної помочі”, яку він позичив у римо-католицького священника на Житомирщині. Був 1967 рік, я навчався на третьому курсі і тоді вперше написав копію ікони. До того часу я малював образи, але тільки тоді вперше написав ікону. Коли владику висвятили на єпископа, то окрім ікон я виконував йому ручний хрест, панагії, мітри. Все робилося таємно, щоб ніхто не довідався. У 1974 році для владики Павла я виготовив антимінси для Божественної Літургії, які він роздавав підпільним нововисвяченим священниками з підписом “Для підпільної Церкви”. Про це не могла знати навіть моя дружина. Кожну невдалу копію, як і кліше, я мусів знищувати. Щодо розписів собору, то владика добре уявляв собі їх. При відвідинах, сидячи в його кабінеті, ми багато розмовляли на цю тему. І все, сказане мною вище стосовно сюжетів та стрижня цих розписів, було узгоджено з ним. Однак за життя владики Павла було виконано тільки мозаїку Спаса Нерукотворного над головним входом до храму.

Чи це саме він обрав такий стиль розписів, який є ближче до візантійської традиції, аніж до української барокової культури, чи це була Ваша пропозиція?

Це ми узгодили відразу. Радше ми спільно до цього дійшли. Владика Павло сам дуже добре малював, в реалістичному стилі. Найчастіше він копіював, проте мав і авторські твори, деякі з них у мене збереглися донині. Це були швидше картини релігійного змісту, аніж ікони. В моїй пам’яті з дитинсьва збереглися спогади, як владика малював Пресвяту Покрову, Архангела Михаїла, Тернованого Христа. Він добре володів кольором, відчував форму, пропорції. Коли вийшов перший раз з тюрми, мені було 10 років і я пригадую, як йому прислали з Литви фарби, як він натягував на підрамник полотно, сидів і малював. Я пам’ятаю всі ті запахи фарби, столярного клею. Ві не маював світських сюжетів, а більше щось з релігійного європейського живопису, і довший час тримався такої традиції. Бачимо, що тепер багато людей не розуміє, що таке ікона і чим вона різниться від релігійного малярства. Владика теж не відразу це зрозумів. Тільки з часом у нього відбулася трансформація уявлень і він перейшов до глибокого розуміння східної християнської традиції щодо ікони.

Чи впродовж праці над розписами з Вами траплялися певні речі, які Ви не в силах раціонально пояснити? Чи ставалися “дивні” випадки, оскільки часто на таких роботах є речі, які не залежать від тих, хто їх виконує, а стаються неприроднім чином?

Художники хвилювалися, бо поки стояло риштування, не було можливості бачити цілість усього розпису. Все робилося на відчуттях майстрів, майже наосліп. Сучасне риштування є мобільним, його можна за потреби легко зняти та все оглянути, тоді ж ми цього зробити не могли. Риштування, на якому довелося працювати, за своєю конструкцією було нерозбірним. пригадую випадок, коли після виконання одного з розписів нам здалося, що ми припустилися помилки щодо його розташування. Однак, розібравши риштування, ми побачили, що все стало на свої місця і гармонійно співвідноситься.